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    上一篇 / 下一篇  2012-06-22 11:59:24 / 个人分类:日志

    古诗的分类


    通常所说的“古诗”,包括“古体诗”和“近体诗”两大类。古体诗是唐代对唐代以前诗歌的称法,包括汉魏六朝各种形式的诗歌(汉魏乐府、南北朝民歌、六朝文人诗、杂体诗)。古体诗的共同特点是每首句数不限,字数有四言、五言、六言、七言、杂言多种,不讲究平仄对仗。唐朝以后的人仿照古诗的形式所写的诗歌也叫古体诗,一般称为“古风”。
    近体诗是同古体诗相对的诗歌体裁,是唐代出现的格律诗,分为律诗和绝句。近体诗中的律诗格律严格,篇有定句(每首八句),句有定字(五字或七字),字有定声(平仄相对),联有定对(中间两联对仗)。

    古体诗

    近体诗形成前,除楚辞外的各种诗歌体裁称为古诗(但绝不是古风,古风只有“歌”、“行”、“吟”三种载体)。古体诗格律自由,不拘对仗、平仄,押韵较宽,篇幅长短不限,句子有四言、五言、六言、七言体和杂言体。唐代以后,四言诗很少见了,所以通常只分五言(五古)、七言(七古)两类(三五七言兼用者一般也算七古)。《诗经》中收集的上古诗歌以四言诗为主。两汉、魏、晋仍有人写四言诗,曹操的《观沧海》、陶渊明的《停云》都是四言诗的典型例子。  五言和七言古体诗作较多,五言古体诗最早产生于汉代,《古诗十九首》都是五言古诗,汉代以后,写五言古诗的人很多,南北朝时的诗大都是五言的,唐代及其以后的古体诗中五言也较多。而七言古体诗的产生早于五言古体诗,但在唐代以前不如五言古体诗多见。唐代七言古体诗大量出现,唐人又称七言古体诗为长句。杂言诗也是古体诗所独有的,诗句长短不齐,有一字至十字以上,一般为三、四、五、七言相杂,而以七言为主,故习惯上归入七言古体诗一类。《诗经》和汉乐府民歌中杂言诗较多。汉魏以来乐府诗配合音乐,有歌、行、曲、辞等。唐人乐府诗多不合乐。唐宋时代的杂言诗形式多种多样:有七言中杂五言的;有七言中杂三言的;有七言中杂三、五言的;有七言中杂二、三、四五言至十言以上的;有以四、六、八言为主杂以五、七言的。此外,古绝句在唐时也有作者,都属古体诗范围。古体诗在发展过程中与近体诗有交互关系,南北朝后期出现了讲求声律、对偶,但尚未形成完整的格律,介乎古体、近体之间的新体诗。唐代一部分古诗有律化倾向,乃至古体作品中常融入近体句式。但也有些古诗作者有意识与近体相区别,多用拗句,间或散文来避律。

    近体诗

    近体诗亦称“今体诗”。是唐代形成的律诗和绝句的通称,同古体诗相对而言,以律诗的格律为基准,包括绝句(五言四句、七言四句)、律诗(五言八句、七言八句)、排律(十句以上)三种(绝句的格律是半首律诗,排律则是律诗的延长)。最基本的格律包括:字数、句数、平仄、用韵和对仗(绝句不要求对仗)几个方面,每句必须平仄相间,同联的两句必须平仄相对,联与联之间必须平仄相粘,除首尾二联外,中间几联必须对仗,一般来说,诗韵必须押同部的平声韵。

    古体诗和近体诗的区别

    按格律区别:古体诗除韵脚外,不受格律限制;近体诗除韵脚外,受格律定格限制。
    按字数区别:近体诗分为五言、七言两种;古体诗分为四言、五言、七言、杂言(字数不整齐),少有三言、六言(言是指句中的字数,五个字一句的称五言,七个字一句的称七言)。
    按句数区别:古体诗句数不等;近体诗中四句诗为绝句,八句诗为律诗,八句以上诗为排律(长律)。
    按用韵区别:古体诗既可用一个韵部(平声韵或仄声韵),又可随意转韵,允许每句用韵,韵字可以重复,没有奇偶句用韵限定,且邻韵和上去声通押;而近体诗除首句可用可不用韵外,限定偶数句用韵,韵脚字不得重复,且同在一个韵部(一般为平声韵),一韵到底(首句入韵时可用邻韵)。

    近体诗词的格律和用韵

    一、声调
    古汉语将汉字划分为上平、下平、上声、去声、入声五种声调,现代汉语将汉字划分为阴平、阳平、上声、去声四种声调。诗词在汉字应用中将汉字分为平声和仄声两大类。一般而言,平声字是现代汉字中的阴平和阳平(除归入阴平和阳平中的入声字);仄声是现代汉字中的上声和去声(含归入阴平和阳平中的入声字)。如果以普通话的发音作为诗词的平仄是片面的,因为不少入声字的发音在现代汉字中归阴平、阳平,而入声字在诗词中属仄音(对于入声字的掌握,只能在长期写作中靠查韵书慢慢积累)。
    汉字的四声和平仄。根据字音读来的高低长短、缓急升降,古人将汉字分为平、上、去、入四种声调,仄声包括上、去、入三调。古之“入声”字读音在普通话中已基本消失。现在,平声又分阴平和阳平,与上声、去声构成现在的“四声”,即“妈麻马骂”,前两为平,后两为仄。入声字的发音都较短促,对于诗词的朗诵也有其特定的效果,不可当它完全不存在。如“的、滴、答、一、七、学、雪、绝”等字,都是入声。现代南方地区有很多方言依然保持了入声,如在上海广东等地的方言里,很容易就能把“一、滴”等入声字从“衣、低”等平声字中区分出来。不过,如果是北方地区,恐怕就需要逐渐地学习和掌握了。
    二、格律
    近体诗词有固定不变的格式叫定格,汉字的平仄声调应用在近体诗词句子中的固定位置叫定律。格律诗常用的有五绝、七绝、五律、七律、五长律、七长律等六种格律形式(五言古绝、七言古绝、古风、杂言等古体诗歌不受格律限制)。词的格律形式以特定的词牌来标称,如:《满江红》、《忆秦娥》、《十六字令》、《长相思》、《江城子》等等。词牌不同,格律形式就不同。格律词与格律诗最大的区别是句子长短不一、参差不齐,格式多样化。因此,写词也叫做填词,按照词谱格律填写内容。
    三、押韵
    韵是律的一种特殊形式,既是律又有特殊的用途。绝大多数汉字的字音是由声母和韵母(分腹韵母和单韵母)构成,只有极少数汉字没有韵母。声母是发声,韵母是归韵,韵母决定汉字的声律。近体诗词规定的押韵,押的就是韵母。押(也称为压),叠加和重复的意思。同一韵母、同一类声调(平或仄)的字在特定位置重复出现,叫押韵。无论是诗或词,韵押在句子最后一个字。诗的押韵规律以首句开始用韵为变例,从第二句开始逢双句押韵;以第二句用韵为正例,从第四句开始押韵,也是逢双句押韵。词的押韵虽然都在句子的最后一字,但没有统一的固定位置,有的一句一押、有的两句一押、有的三句一押,还有从中转韵(从平声转仄声、从仄声转平声)等等,只要按照词谱格律和押韵要求填词即可。
    四、用韵
    诗中绝大多数押平韵;词中有押平韵、也有押仄韵的。由于现代汉语与古汉语声律归属的变化,又产生新诗韵和新词韵。用韵的基本规律是:押韵就是押韵母,韵母又分平和仄。阴平阳平归平声,上声去声属仄声。不看声母看韵母,韵母相同看平仄。平声汉字韵母同,均为同部平声韵。仄声汉字韵母同,均为同部仄声韵。另外词有特殊用韵方法:允许“通韵”,就是相邻、相近韵部的字可以通押。“通韵”要归韵的韵母和平仄,只要归韵的韵母相同又都是平声字、或仄声字,虽然不在同一韵部也可以“通韵”。

    格律诗三要素


    一、诗韵
    一个字如果出现在诗行中,其平仄音称为律(若出现错误称为“出律”),如果出现在韵脚处才叫“诗韵”(若出现错误称为“出韵”)。诗人在诗词中用韵,叫做“押韵”。从《诗经》到后代的诗词,差不多没有不押韵的。甚至连民歌都会押韵。在北方戏曲中,韵又叫辙,于是,“押韵”又称为“合辙”。韵就是诗的韵脚,是指律诗中偶数句最后一个字一定是同一个韵部的字(一般限平声韵)。律诗中首句可押、可不押韵,七言诗押韵多见,五言诗押韵少见,首句押韵可用邻韵。现在人们写古典诗词有两种情况:一是习惯不按格律平仄写诗词,在格律上习惯按普通话发音确定,出律与否另当别论(原本就没有按格律写作),但是,一首古典诗词错律不能错韵(错律不错韵的诗可属于古体诗),否则就谈不上是古诗而成现代诗歌,甚至可归于顺口溜;二是按格律写诗词,用韵参照“平水韵”或“声律启蒙(训练儿童应对,掌握声韵格律的启蒙读物)”中的规定。
    隋代陆法言《切韵》把同韵同调的字归并成类,同类的字可以互相押韵,共206个韵部,过于细,唐代规定相近的韵可以合用,所以唐朝《切韵》实际简化版为193韵。南宋原籍山西平水人刘渊,在著《壬子新刊礼部韵略》时将同用的韵合并,成107韵,同期山西平水官员金人王文郁著《平水新刊韵略》为106韵,清代康熙年间编的《佩文韵府》把《平水韵》并为106个韵部,这就是后来广为流传的平水韵,其中上平声15部、下平声15部、上声29部、去声30部、入声17部。平水韵虽然是南宋时才出现的,但它反映了唐宋时代人们作诗用韵的实际发音状况。每个韵部包含若干字,作律绝诗用韵,其韵脚的字必须出自同一韵部,不能错用。因为平水韵是根据唐初许敬宗奏议合并的韵,所以,唐人用韵,实际上用的是平水韵。
    近体诗押韵的位置(韵脚)是固定的,律诗二四六八句、绝句二四句必须押韵(不管律诗绝句,首句既可入韵也可不入韵);必须一韵到底,且一般是押平声韵(仄韵诗因其太少,故从略)。这就是用韵上的基本格律。近体诗用韵要求很严,除首句可用邻韵外,一般不允许邻韵通押,就是字数少的窄韵也不能出韵。当代人有愿意用新韵的,按照普通话入韵就可以了。
    与韵有关的定义:
    1、通韵:古体诗写作时的押韵,可以把邻近韵部的韵,混在一起通用,称为通韵。
    2、窄韵:某韵部的字数很少。(宽韵与窄韵意思相反,略去不提)
    3、出韵:应该按诗词谱规定用韵时,诗词里参杂了其他韵部的字,叫做出韵。
    4、和韵:在唱和别人诗词中所使用的韵字来押韵作诗叫和韵。
    5、次韵:也称“步韵”,既用原诗词相同的韵字,且前后秩序都必须相同。
    6、用韵:既使用别人原诗中相同的韵字,但不必依照其秩序。
    7、依韵:既用与原诗词同一韵部的字,但不必用其原字。
    8、抱韵:一首四句的诗,一、四句押一韵,二、三句另押一韵,后者环抱于前者之中,故称为“抱韵”。这种用韵方式较为少见。
    9、偶韵:既逢偶句才押韵
    10、随韵:既一呼一应进行转换的押韵方式,一般是上句定韵,下句随押。
    11、排韵:也叫“打铁韵”,既从第一句到全章甚至全篇,每句都押同一种韵。
    二、格律
    (一)平仄交替原则:七言句当中二、四、六字的平仄必然是间隔交替的(如第二个字是平声,第四个字必然是仄声,第六个字则又是平声,反之亦然。)五言近体相当于七言近体除去首二字。根据平仄交替原则就有如下四个基本句式:
    1[平][仄]仄(初句式)
    2[仄][平]仄(初句式)
    3[平][仄]平(对句式)
    4[仄][仄]平(对句式)
    (二)粘对格律:
    1、对,每联的对句和其出句在平仄上必须相对。如首句的二四六字为(平仄平),则次句的二四六字的平仄必须为(仄平仄)。根据“对”以律诗为例得出如下四个对句:

     

    2、粘,习惯上人们把律诗的八句分为四联。首句与次句构成首联,第三四句构成颔联,五六句构成颈联,七八句合构成尾联。联与联之间的平仄关系,即下一联出句的平仄必须和上一联对句类型相同,平粘平,仄粘仄。譬如,首联对句(第二句)的二四六字的平仄为(仄平仄)那么颔联出句(第一句)的平仄也必须为(仄平仄)。
    3、律诗的四种格律
    掌握各种形式的近体诗平仄格式的关键是确定第一句的平仄。而第一句的平仄又是容易确定的,故近体诗的平仄格式并不神秘,很好掌握,关键是要会用近体诗平仄交替和粘对。根据“粘”以律诗为例得出如下四种:
    1平起首句入韵式:
    [平]平[仄]仄仄平平,[仄]平平[仄]仄平。
    [仄][平]平平仄仄,[平]平[仄]仄仄平平。
    [平]平[仄]仄平平仄,[仄]平平[仄]仄平。
    [仄][平]平平仄仄,[平]平[仄]仄仄平平。
    2平起首句不入韵式:
    [平]平[仄]仄平平仄,[仄]平平[仄]仄平。
    [仄][平]平平仄仄,[平]平[仄]仄仄平平。
    [平]平[仄]仄平平仄,[仄]平平[仄]仄平。
    [仄][平]平平仄仄,[平]平[仄]仄仄平平。
    3仄起首句入韵式:
    [仄]仄平平[仄]仄平,[平][仄]仄仄平平。
    [平][仄]仄平平仄,[仄]仄[平]平仄仄平。
    [仄]仄[平]平平仄仄,[平][仄]仄仄平平。
    [平][仄]仄平平仄,[仄]仄平平[仄]仄平。
    4仄起首句不入韵式:
    [仄]仄[平]平平仄仄,[平][仄]仄仄平平。
    [平][仄]仄平平仄,[仄]仄[平]平仄仄平。
    [仄]仄[平]平平仄仄,[平][仄]仄仄平平。
    [平][仄]仄平平仄,[仄]仄平平[仄]仄平。
    以上四个句式中:
    1每句除去首二字便是五言律诗的四种格律;
    2断其前四句为七言绝句的四种格律;
    3断其前四句并除去首二字就是五言绝句的四种格律;
    4后四句重复加长为七言排律的四种格律;
    5后四句重复加长并除去首二句为五言排律的四种格律。
    三、对仗(对偶)
    对仗是古代诗歌中的一种修辞格式,在先秦的诗歌中就已存在,它体现了诗歌均衡之美。是律诗有别于绝句的重要标志(绝句无所谓对仗)。律诗要求颔联(三、四句)、颈联(五、六句)对仗,长律的对仗只有尾联不用对仗,首联可用可不用,其余各联一律用对仗。所谓对仗是指出句与对句间相应词语的词性相同或相近,平仄相反,通俗一点讲,对仗是指近体诗中一联的出句和对句要成对联的形式(对联是从近体诗的对仗发展而来的)。对仗有工对宽对之分,工对比较严格,必须家花对野草,山川对河岳,三千对八百,宽对则比较松一些,只要句子结构成分相对应就行了,如体词(即现代汉语中的主语和宾语成分,名词性词语,包括名词、代词)对体词,谓词(即现代汉语中的谓语成分,包括动词、形容词)对谓词就行了,譬如,“他们”对“小鸟”,“楼高”对“心跳”,都算是宽对。绝对的工对和宽对一般不太多,律诗的对仗多数都是些半工半宽的句子,譬如“脸红”对“心跳”。“脸”与“心”都是身体部位,算是工对,可“红”与“跳”一为形容词,一为动词,充其量也就是个宽对,所以这样的对子就是半工对。
    词的分类是对仗的基础,古代诗人在应用对仗时所分的词类和现代汉语语法上所分的词类大同小异,只是当时古人并没有给出语法术语罢了,因此,对仗主要得从意义和结构上来应用的。依照律诗的对仗概括起来,词大约可以分为名词、形容词、数词(数目字)、颜色词、方位词、动词、副词、虚词、代词九类,同类词互为对仗。特别注意的是:数目自成一类(孤、半等字也属数目)、颜色自成一类、方位自成一类(东、西、南、北等字),这三类词很少跟别的词相对。另外不及物动词常常跟形容词相对、连绵字只能跟连绵字相对,连绵字当中又可分为名词连绵字(鸳鸯、鹦鹉等),不同词性的连绵字一般还是不能相对。专名只能与专名相对,最好是人名对人名,地名对地名。名词还可以细分为天文、时令、地理、宫室、服饰、器用、植物、动物、人伦、人事、形体、外貌、动作14个小类。律诗的对仗,有许多讲究。
    (1)工对 凡同类的词相对,叫做工对。名词分为若干小类,同一小类的词相对,更是工对。有些名词虽不同小类,但是在语言中经常平列,如天地、诗酒、花鸟等,也算工对。反义词也算工对。例如李白《塞下曲》的“晓战随金鼓,宵眠抱玉鞍”,就是工对。句中自对而又两句相对,算是工对。像杜甫诗中的“国破山河在,城春草木深”,山与河是地理,草与木是植物,对得已经工整了,于是地理对植物也算工整了。在一个对联中,只要多数字对得工整,就是工对。例如毛泽东《送瘟神》(其二):“红雨随心翻作浪,青山着意化为桥。天连五岭银锄落,地动三河铁臂摇。”“红”对“青”,“着意”对“随心”,“翻作”对“化为”,“天连”对“地动”,“五岭”对“三河”,“银”对“铁”,“落”对“摇”,都非常工整;而“雨”对“山”,“浪”对“桥”,“锄”对“臂”,名词对名词,也还是工整的。同义词相对,似工而实拙。《文心雕龙》说:“反对为优,正对为劣。”同义词比一般正对自然更“劣”。像杜甫《客至》:“花径不曾缘客扫,蓬门今始为君开”,“缘”与“为”就是同义词。因为它们是虚词(介词),不是实词,所以不算缺点。再说,在一首诗中,偶然用一对同义词也不要紧,多用就不妥当了。出句与对句完全同义(或基本上同义),叫做“合掌”,更是诗家的大忌。
    (2)宽对 形式服从于内容,诗人不应该为了追求工对而损害了思想内容。同一诗人,在这一首诗中用工对,在另一首诗用宽对,那完全是看具体情况来决定的。宽对和工对之间有邻对,即邻近的事类相对。例如天文对时令,地理对宫室,颜色对方位,同义词对连绵字,等等。王维《使至塞上》:“征蓬出汉塞,归雁入胡天”,以“天”对“塞”是天文对地理;陈子昂《春夜别友人》:“离堂思琴瑟,别路绕山川”,以“路”对“堂”是地理对宫室。这类情况是很多的。  稍为更宽一点,就是名词对名词,动词对动词,形容词对形容词等,这是最普通的情况。又更宽一点,那就是半对半不对了。首联的对仗本来可用可不用,所以首联半对半不对自然是可以的。陈子昂的“匈奴犹未灭,魏绛复从戎”,李白的“渡远荆门外,来从楚国游”就是这种情况。如果首句入韵,半对半不对的情况就更多一些。颔联的对仗本来就不像颈联那样严格,所以半对半不对也是比较常见的。杜甫的“遥怜小儿女,未解忆长安”就是这种情况。再举毛泽东赠柳亚子先生的诗:饮茶粤海未能忘,索句渝州叶正黄。三十一年还旧国,落花时节读华章。牢骚太盛防肠断,风物长宜放眼量。莫道昆明池水浅,观鱼胜过富春江。
    (3)借对 一个词有两个意义,诗人在诗中用的是甲义,但是同时借用它的乙义来与另一词相为对仗,这叫借对。例如杜甫《巫峡敝庐奉赠侍御四舅》“行李淹吾舅,诛茅问老翁”,“行李”的“李”并不是桃李的“李”,但是诗人借用桃李的“李”的意义来与“茅”字作对仗。又如杜甫《曲江》“酒债寻常行处有,人生七十古来稀”,“寻常”和“七十”本来不相对,但“寻”和“常”是古代的长度单位,八尺为寻,二寻为常,在这个意义上,“寻常”包括着数字概念,故这里借来和“七十”相对。有时候,不是借意义,而是借声音。借音多见于颜色对,如借“篮”为“蓝”,借“皇”为“黄”,借“沧”为“苍”,借“珠”为“朱”,借“清”为“青”等。杜甫《恨别》:“思家步月清宵立,忆弟看云白日眠”,以“清”对“白”,又《赴青城县出成都寄陶王二少尹》:“东郭沧江合,西山白雪高”,以“沧”对“白”,就是这种情况。再如杜甫七律《野望》中首联“西山白雪三城戍,南浦清江万里桥”,“白”和“清”本不算工对,但“清”和“青”同音,因同音关系借“清”为“青”,这样“白”就和“青”相对了。
    (4)流水对 对仗一般是平行的两句话,它们各有独立性。但是,也有一种对仗是一句话分成两句说,其实十个字或十四个字只是一个整体,出句独立起来没有意义,至少是意义不全,相对的两句之间的关系并不对立,而是一个意思连贯下来,就象流水不能分开一样,但它们在词类和结构上仍然要相对,这叫流水对。如:即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳(杜甫)。人怜巧语情虽重,鸟忆高飞意不同(白居易)。塞上长城空自许,镜中衰鬓已先斑(陆游)。
    总之,律诗的对仗不像平仄那样严格,诗人在运用对仗时有更大的自由。艺术修养高的诗人常常能够成功地运用工整的对仗,来做到更好地表现思想内容,而不是损害思想内容。遇必要时,也能够摆脱对仗的束缚来充分表现自己的意境。无原则地追求对仗的纤巧,那就是庸俗的作风了。

    孤平与拗救

    孤平是针对 “(仄仄)平平仄仄平”这种入韵句子的平仄而言的,若将七言句的第三字、五言句的第一字改用仄声就犯了孤平。改动之后,除去“韵脚”那个平声字外,其余就只剩下一个平声字就叫犯孤平。“仄仄仄平平”这种入韵句式,在诗律上就注定它除了韵脚外只有一个平声字,不在犯孤平之列。孤平是作近体诗的大忌,不是在万不得已的情况下不能违犯。为了避免孤平的出现,七言句的第三字、五言句的第一字都必须用平声。
    在“(仄仄)平平仄仄平”中,如果非用仄声字不可,就需要“救”,这就是一般所说的孤平拗救。所谓孤平拗救,是在不得已犯了孤平的情况下,用不合平仄格律的拗句来补救,以避免孤平。具体的办法是将七言第五字(五言句的第三字)改用平声来避免孤平,即“(仄仄)仄平平仄平。”
    在“(仄仄)平平平仄仄”句子中,把七言第五字和第六字(五言第三字和第四字)的平仄交换使之成为“(仄仄)平平仄平仄”。
    在七言“平平仄仄平平仄”句式中,第五字和第六字用了仄声而成“平平仄仄仄仄仄”。如果仅第五字用了仄声就叫小拗,如果第六字也用了仄声就是大拗。其实这样的句子也可以救,具体方法是把对句“仄仄平平仄仄平”中的第五个字改成平声,即“仄仄平平平仄平”。大拗的救法还可以和孤平拗救一起使用,因为在“仄仄平平仄仄平”的句式中,第五字若改成平声,那么第三字的平仄就无所谓了。因此,第五个字只要一用平声,则出句的五六字,本句的第三字就可以随意。(七言拗救除去首二字便是五言拗救)。
    另外还有一种特殊的三仄尾拗体,在“平平平仄仄”句式中,把第三个字用成了仄声成了“平平仄仄仄”,这样的拗体是不能救的,在唐人诗句中也较常能见到(如杜甫的“江流石不转”),今人尽量少用为好。律诗入韵的句子二四六字平仄必须分明(除孤平拗救外),出律而救起的例子全部都是不入韵的句子。
    拗救具体归纳以下四种情况:
    ①出句自救(平平平仄仄→平平仄平仄)──在(仄仄)“平平平仄仄”句式中,可变成(仄仄)“平平仄平仄”,即第三字位置该用平用了仄,于是在第四字位置补回一个平声字叫做“三拗四救”(七律叫做 “五拗六救”)。
    ②对句救出句──在“(平平)仄仄平平仄”这种句式,又可写变成“(平平)仄仄仄平仄”(五律第三字、七律第五字可平可仄),甚至变成“(平平)仄仄仄仄仄”,对句就必须变成“(仄仄)平平平仄平”,即五律第三字、七律第五字必须变成平声字。在对句增加一个平声字来弥补出句中缺少的平声字。所以叫“对句救出句”。
    ③孤平拗救──在(仄仄)“平平仄仄平”这种句式中,句末的平声字是押韵的要求,必须用的,因此不算它。除它之外,这句就只有前面两个平声字。这时,如果第一个字也变成了仄声,就叫做犯孤平。那么,就必须把第三个字变成平声来进行补救。这就叫做“孤平拗救”。
    ④两救──如果“平平仄仄平”用于对句,那么,它的出句就是“仄仄平平仄”,这种格式又可以变成“仄仄仄平仄”甚至“仄仄仄仄仄”,只要把对句的第三个字位置变成平声字以相补救,这属于对句救出句。但如果这句又是个“孤平拗救”式,则构成这第三个平声字既救出句的第三或者第四字,又救本句的第一字,这就是两救(第五个字只要一用平声,则出句的五六字,本句的第三字,就可以随意)。
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